Die göttliche Leere

Die Farbfeldmalerei von Werner Windisch. Eine Annäherung

Mitte der fünfziger Jahre des letzten Jahrhunderts entstand eine Richtung in der abstrakten Kunst, die sich als COLOURFIELD PAINTING etablierte und zunächst in Amerika unter dem Einfluss des Kritikerpapstes Clement Greenberg große Erfolge feierte. Großflächige Farbfelder eroberten bald weltweit die Museen und ihre Schöpfer feierten – mit unterschiedlichen Gewichtungen – einen Durchbruch zu einer ’reinen Malerei’. Noch nie zuvor war die Wirkung der Farbe so groß, so elementar und so absolut gewesen. Die gegenstandslose Kunst hatte ihren Höhepunkt erreicht und begann mit ihren monumentalen Konzeptionen Geschichte zu schreiben. Der revolutionäre Impuls dieser ’Totalisierung’ der Farbe und ihrer Räume wirkt bis heute nach. Der unermüdlich von ihm bestärkte Werner Windisch ist ein leuchtendes Beispiel für eine tiefe innere Konzentration auf die Farbe, die sich in ihrer Beseeltheit längst von ihren Vorgängern gelöst hat.

Im Rückblick auf den historischen Umbruch in der Malerei vor fünfzig Jahren hat man hier und da den Eindruck, dass einige Vertreter der damaligen Avantgarde die Tradition auch demontierten, um den revolutionären Effekt auf die Spitze zu treiben. Ein Platz in der Geschichte war ihnen sicher, und kein geringerer als Greenberg war es, der die neue Vormachtstellung dieser ’absoluten Kunst’ mit seinem rhetorischen Einfluss vorantrieb und auch bildungsgeschichtlich manipulierte. Aufstrebende Künstler schlossen sich seinen öffentlichkeitswirksamen Ausführungen an und bekannten sich zu der von ihm als COLOURFIELD PAINTING bezeichneten Richtung. Greenberg hielt die Farbfeldmalerei für den eigentlichen Höhepunkt der Modernen Kunst und scheute sich nicht, diesen festen Standpunkt mit ausgeklügelten historischen Rückblenden und einem fragwürdigen Traditionsbewusstsein abzusichern. Zweifellos war diese Emanzipation von allen inhaltlichen und formalen Fremdsteuerungen und die damit verbundene Vertreibung alles Subjektiv- Emotionalen ein tatsächlicher Umbruch in der Malerei. Nur im Zuge einer Dogmatisierung dieser Richtung tritt plötzlich die Brüchigkeit und die Vergänglichkeit dieser Bewegung in den Vordergrund, die sich mit großen und leisen Tönen – sich in einer großen Selbstsicherheit wiegend – vom Abstrakten Expressionismus losgerissen hatte.

Werner Windisch ist weit davon entfernt, diese Bewegung der 50er Jahre wieder heraufzubeschwören oder künstlich neu zu beleben. Wenn man, mit kunsthistorischem Wissen ’befleckt’, in seinem Atelier steht, sich in seine Bilder versenkt und seinen wenigen Worten lauscht, spürt man sofort: hier arbeitet jemand gänzlich unhistorisch. Denn Windisch geht es um ‚die Sache an sich’, um seinen ganz persönlichen Impuls, sich ganz der Farbe widmen zu wollen und zu müssen. Die schlichten Worte, mit denen er seine Kunst höchstens umschreibt, aber nicht beschreibt (denn dann würde er ja ‚gegenständlich’ werden mit Hilfe sprachlicher Abbilder), entstehen in der Aura eines fast heiligen Ernstes. Wenngleich manches dennoch an das Vokabular der Helden aus dem Umkreis der COLOURFIELD PAINTER erinnert, so lässt sich an dieser Stelle festhalten: sie kommen aus ihm selbst und aus seiner Begeisterung für das malerische Handwerk. Wenn Greenberg sich treu geblieben wäre, wäre das, was er einmal über ‚seine’ Maler gesagt hat, gerade im Kontext von Windisch wieder bedeutsam: „Das Entscheidende in der Malerei nach dem Abstrakten Expressionismus hat ohnehin kaum etwas mit Einflüssen zu tun. Die Künstler unterscheiden sich letzten Endes genau dort, wo der abgesicherte Geschmack endet.“

Ein Werk der Kunst oder Literatur ‚freizugeben’ für eine Interpretation birgt immer Gefahren in sich ; nicht erst seit der Hermeneutik und den Bewegungen der neueren Linguistik in die Richtung einer ‚offenen’ Auslegung haben uns endlich verdeutlicht, dass jedes Werk unendlich interpretierbar ist. Um Windisch gerecht zu werden, ist man geradezu verpflichtet, keine sprachlichen Gegenstände zu schaffen. Genaue jene würden seine Bilder in ihrer alleinigen Wirkung verzerren und ihnen Gewalt antun. Es ist notwendig, sich ganz an die Flächentextur seiner Bilder zu halten und einzig in das hineinzulauschen, was er selbst schlicht „Abbild der Farbe“ nennt.
Gänzlich falsch wäre es, seine Bilder mit etwas Konkretem in Verbindung zu bringen, sie künstlich mit etwas zu ‚verwurzeln’. Denn seine Bilder haben keine Wurzeln. Mit erhabener Gleichgültigkeit schweben sie im leeren Raum, in „different spaces“, „undefiniert“ und ohne einen Hauch von Assoziationen schaffen sie tatsächlich das, was Windisch selbst behutsam zum Ausdruck bringt: eine „Ahnung vom Göttlichen“. Windisch steht wahrhaft außerhalb der Zeit – ohne es jemals behauptet zu haben. Er ist nicht Opfer eines Zeitgeistes, denn er hat das Modische, Plakativ – Revolutionäre der COLOURFIELD PAINTER längst überwunden. Er steht außerhalb der Zeit ihres Auftrumpfens und gehört damit genau zu denjenigen, die sich auf einem Weg zur individuellen Verinnerlichung dessen befinden, was einst Innovation und Mode war.

Nur gegen den mainstream und gegen ‚schöne Abbildungen’ zu arbeiten, ist noch kein origineller Ansatz. Sich verbissen gegen das intellektuell- moralische Bürgertum zu wenden und sich schließlich mittels einer künstlichen Erhebung in göttlichen Sphären zu suhlen, ist zu einfach. Es wirkt heute noch pubertärer und noch romantisch – zweitklassiger als zu Beginn des 20. Jahrhunderts, in der so mancher Träumer noch nicht ahnen konnte, in welche Richtung seine Neigung zu Weltenferne und ‚losgelöster’ Dynamik einmal überschwappen sollte. Aber eben jenen Selbstverführungen erliegt Windisch nicht, denn jedes Bild ist ein stiller Aufstand gegen jeglichen trügerischen Schein von Inhalt oder vorgekauter Essenz. Das Irdische wird nicht mit abendländischem Pathos und mit den Trommeln der Tragödie hinweggeschleudert, sondern einfach nobel eliminiert. Vom Gestisch- Expressiven keine Spur, keine spontanen Effekte, keine virtuose Ausführung.
Nach längeren Versenkungen in seine blauen „Undefinierten Landschaften“(1m x 1m, Acryl 1 / 2006) wird das „Riesenuniversum“ (WW) der Farbe einzige Wirklichkeit. Die Farbe hat begonnen, sich aus ihrer Pigmentierung zu befreien und ist ein lebendiges Wesen geworden. Die Farbschichten werden nicht mehr zählbar für den Betrachter, der gleichzeitig spürt, mit welcher Sensibilität eben diese Schichten miteinander verwoben werden innerhalb ihrer klaren Begrenzungen. Der Prozess des Malens ist bei jedem Werk ein Weg zu einer jeweils eigenen Gewichtung und Balance. Eben diese Balance in jedem Werk von neuem zu erreichen, ist der Antrieb seines Schöpfers. Sie prägen seine Arbeiten. Zum Beispiel wird hier das Heliotürkis, das immer wieder neue Voraussetzungen schafft, als neutrale Grundierung, das Preußischblau als kalte und das Kobaltblau als warme Variante des Blau eingesetzt, das schon zum Hellen tendiert. Wie weit Windisch in jedem Bild mit den möglichen Nuancen einer Farbe geht, wie fein die Tonwerte abgestuft werden, wie die Polaritäten gebändigt werden – das entzieht sich, wie bereits oben angedeutet, jeglicher Beschreibbarkeit.
Die Bilder verweigern sich einer Fütterung des Intellektes. Das Endziel des Schöpfers ist es, mit jeweils einem Bild ein Bild der Farbe zu erreichen. Um dieses Ziel immer wieder mit ansteigender Lebendigkeit vor sich zu haben, arbeitet Windisch mit Farbskalen. Es kann nicht genug betont werden, wie groß eine handwerkliche Begabung und wie meisterhaft und weitreichend die Geduld sein muss, um diese tiefere Verbindung zwischen den ‚Welten’ einer einzigen Farbe zu erreichen. Die Gabe, Distanzen aufzulösen, Helligkeits- und Wärmekontraste in einer einzigen Farbkomposition miteinander zu verbinden, offenbart auch sein anders Blau-‚Bild’ aus der Reihe „In different spaces“ (53,2 cm x 73,6 cm)mit seiner Verwendung von Ultramarinblau, Heliocelin und Kobaltblau. Auch in den andersfarbigen „different spaces“ findet ein ‚harmonischer Wettstreit’ zwischen den undefinierten Intensitäten von Schatten und Licht statt und Windischs Eigenart, die Hell- Dunkel- Kontraste in gedämpften Tönen zu zeigen, sind unausgesprochene Absagen an die populären, nur den Publikumsgeschmack huldigenden irisierenden Farben der gegenständlichen Malerei. Damit schützt Windisch das Wesen der Farbe und entzieht sich gleichzeitig dem Verdacht des Dekorativen. „Der Raum dazwischen ist die Landschaft“ (1,60 m x 0,5 m, Acryl 1 / 06 ) – je größer die Bilder, desto mehr scheinen sie zu atmen, zu pulsieren, aus sich heraus in den Raum zu fließen und ihn aufzufüllen. Das Bedeutsame ist, dass es hier keiner ausgeklügelten Taktik bedarf, um nur eine Illusion von Tiefe und Volumen zu schaffen – beide sind da. Von selbst. Als Wirklichkeit. Die Farbzonen und –felder, nur konzentriert auf eine Fläche aufgetragen, öffnen sich von selbst ohne eine strategische Fremdsteuerung. Ohne ein Rattenfänger zu sein, ohne eine Predigt zu halten, ohne die geringsten Lautstärken, kurz: ohne Worte öffnet Windisch eine ätherische Welt. Eine, die unbestimmbar bleibt. Schweigend auf dem Grunde der Farbe: das ist Werner Windisch. Denn immer wieder taucht sie auf, entspringt seinen Bildern und breitet sich aus, unaufhaltsam, gleichgültig und ohne Furcht: die göttliche Leere.

Michael Stegemeier, 23.11.06

„Painting is color acting“

„Painting is color acting“

Farbe ist allgegenwärtig. Räume werden farblich dekoriert. Farbvariationen bestimmen die Natur. Modefarben wechseln saisonal. Kinder fragt man nach ihrer Lieblingsfarbe.

Der in Freiburg lebende Künstler Werner Windisch setzt Farbe ins Zentrum seines künstlerischen Schaffens. Man könnte auch sagen, er arbeitet aus der Farbe heraus in den Raum hinein. Denn „Farbe wirkt in den Raum“, so Windisch, und soll vom Betrachter als solche wahrgenommen werden. Die Darstellung von Gegenständlichem wäre in Windischs Malerei daher nur Störfaktor, Malweisen der Konkreten Kunst besäßen zu viel Linie, Fläche und Struktur. So sind Windischs zwischen 2006 und 2010 entstandenen Werke größtenteils monochrom, sehr präzise und sorgfältig gearbeitet. Wenngleich sie eine Farbe zeigen, setzen sie sich aus unterschiedlichen Farblasuren zusammen. Nur die genaue Betrachtung, der wiederholte Blick aus unterschiedlicher Perspektive und zu verschiedenen Tageszeiten, also unter veränderten Lichtverhältnissen, eröffnet die Vielfältigkeit der Farbe eines Werkes.

Es gibt unendlich viele Namen für Farben. Jedem geläufig sind wohl Karminrot, Preußischblau oder Ultramarin, schwieriger wird es bei Türkischrot, Kaiserpurpur oder Absinthgrün. Substanzen und Mischverhältnisse bestimmen den Farbton und Namen einer Farbe. Durch den Aufdruck des Farbnamens auf der Tube wird diese objektiv ausgewiesen. Doch entgegen der klaren Benennung wird Farbe sehr subjektiv wahrgenommen. Karminrot ist nicht gleich Karminrot, Indigo nicht gleich Indigo. In der Kunst spielt dies eine große Rolle. Insbesondere der deutsche Künstler Josef Albers (1888-1976) hat sich mit den objektiven und subjektiven Charakteristika von Farben auseinandergesetzt. Er kam nach unzähligen Untersuchungen zu dem Schluss, dass Farbe als das „zuhöchst relative Medium der Kunst“ anzusehen sei. Anhand von herausnehmbaren Farbtafeln macht er in seiner Publikation „The Interaction of Color“ die gegenseitige Beeinflussung von Farbe erfahrbar. Dasselbe Rot wird dunkler oder heller wahrgenommen je nachdem ob ein Blatt mit einem dunkleren oder helleren Rot daneben gelegt wird. Farben mischen sich, strahlen aufeinander ab, erzeugen Nachbilder, erscheinen je nach Kontext unterschiedlich oder gleich. Albers setzt in seiner berühmten Werkserie „Homage to the Square“ vier Quadrate ineinander, denen er jeweils vier Farben zuteilt. Die Farbe drückt er direkt aus der Tube auf die Leinwand und trägt sie mit dem Messer auf, um die eigene Handschrift zu eliminieren. Es soll Farbe neben Farbe wahrgenommen werden und der Umschlag der gemalten Flächen in Räumlichkeit: Mal scheinen sich die Quadrate nach vorne mal nach hinten zu staffeln.

Gleichwohl Werner Windisch wie Albers die Wirkung von Farbe untersucht, unterscheidet sich seine Malerei in wesentlichen Punkten. Seine Gemälde auf Papier und Gips sind monochrom, aus unterschiedlichen Farben schichtweise zusammengesetzt. Eine Wechselbeziehung der Farben findet demnach nicht neben sondern übereinander statt. Windisch benutzt nicht Öl- sondern Aquarellfarben. Diese zeichnen sich durch feinkörnige, zumeist auf Naturstoffen beruhende Pigmente aus. Sie sind die lichtechtesten Farben und besitzen die höchste Transparenz. Im Werkprozess lässt Windischs Entscheidung, ein rotes Bild zu malen, vollkommen offen, wie rot das Bild am Ende sein wird. Nach dem Auftrag einer Lasur fragt er sich, welche Farbe richtig sei, um die darunterliegende Farbe zum Sprechen zu bringen. Es ist demnach die Wirkung der Materialität der Farbe, ihre Pigmente, Körnigkeit und Mischfähigkeit, die das Schaffen des Künstlers leitet. Albers hingegen benutzte im Handel verfügbare Ölfarben, um den Unterschied zwischen der tatsächlichen, benennbaren Farbe und ihrer subjektiven Wahrnehmung deutlich zu machen. Die Farbnamen schrieb er auf die Rückseiten der Leinwände. Auch Windisch enthüllt die Namen der benutzen Farben. Sie tauchen jeweils in den Materialangaben auf: Zinnoberrot, Magenta Rubinrot, Vandyckbraun, Heliocoelinblau, Veroneser Erde grün etc. Die bloße Angabe der Farbnamen auf den Schildern lässt kaum erahnen wie das Werk tatsächlich aussieht.

2007 begann Windisch die Serie der monochromen „Lichtwände“. Naturbelassenes Papier aus Nepal, das kein Bindemittel aufweist und somit die Farbe aufsaugen kann, überzog er abwechselnd mit unzähligen Schichten von Aquarellfarbe und Binder. Der Binder lässt die Oberfläche glänzen, sodass das Licht die Pigmente zum Aufscheinen bringt. Nicht gerahmt sondern lediglich mit einem U-Träger an der Wand befestigt schweben diese Papierobjekte vor der weißen Wand und erhalten somit Objektstatus. Dass sich das Blatt leicht wellt und seine Kanten unregelmäßige Ränder aufweisen verstärkt den haptischen Charakter der Arbeiten. Albers Quadrate bleiben hingegen Gemälde, Farbe auf Leinwand, Bilder mit Raumandeutungen.

Der Bildträger ist Windisch sehr wichtig, seine Herstellung und sein Aufbau sind von ebensolcher Bedeutung wie seine Bemalung. Dies wird besonders an einer 2008 begonnen Serie deutlich, für die er Bildträger aus Gips entwickelte, welche die Objekthaftigkeit seiner Werke noch stärker betonen. In eine Form gießt er Gips, schleift die Gipsform solange bis sie glatt ist, grundiert sie mit Gesso, schleift sie wiederum und trägt dann zunächst mehrere Schichten graue Aquarellfarbe auf. Diese steigert die Leuchtkraft der danach aufgetragenen Farben. Dann beginnt er wie bei den „Lichtwänden“ Schicht um Schicht Farbnuancen aufzutragen. Der Künstler hat zwei Formen entwickelt: eine klein, dick und mit unebenen Kanten. Sie wirkt wie ein farbiger, handgefertigter Bauklotz. Die andere hingegen hat fein abgerundete Ecken und Kanten, ist etwas größer und besitzt eine ikonenhafte Anmutung. Da die Seiten, Kanten und Übergänge ebenfalls mit großer Sorgfalt bemalt sind, wird der Bildträger zum Ding, scheint das Bildobjekt ganz aus Farbe zu bestehen. Und da es so glatt gearbeitet ist, vermögen sich Umgebung und Betrachter darin zu spiegeln, erweitert sich das Objekt in den Raum. Bei Albers hingegen bleibt das Bild ein opakes, farbbewegtes Gegenüber.

Beide Künstler versuchen ihre künstlerische Handschrift zu verneinen und arbeiten doch gleichzeitig intuitiv. Albers trägt die Farbe gleichmäßig mit dem Messer auf oder lässt Farbdrucke herstellen. Die Entscheidung welche Farbe neben welche gesetzt wird, trifft er intuitiv: „Wir konstruieren und konstruieren, weil Intuition noch immer eine gute Sache ist“, meinte er dazu. Auch Windisch geht intuitiv vor, lässt sich von der Farbe leiten. Mit äußerster Konzentration und Geduld trägt er Lasur um Lasur in senkrechten und waagerechten Streifen auf. Ergeben sich trotz dieser Vorgehensweise Pinselspuren, so versucht er sie beim nächsten Schritt durch Anlösen mit Binder und kräftigerer oder deckender Übermalung zu egalisieren. Oder er nutzt die Pinselspuren und setzt sie als feinste Pinseltextur mit seidenstoffähnlicher Anmutung ein. Diese exakte, antisubjektive Malweise und der Auftrag von lichtstarken Aquarellfarben bringt die Fläche zum spiegeln, Farblichteffekte entmaterialisieren das Objekt. Je nach Lichteinfall reflektiert das Werk stärker oder schwächer, wird die Farbe vom Licht überstrahlt. Diese Entgrenzung des Werkes in den Raum wirft die Frage auf, wo das Bild beginnt und wo es aufhört. Mit veränderten Lichtverhältnissen verschiebt sich die Werkgrenze immer wieder aufs Neue.

2010 hat Windisch mit einer neuen Serie begonnen, den sogenannten „Blots“. Bildträger sind Herdplattendeckel und Tabletts, also Alltagsgegenstände aus Metall, die als solche zu erkennen sind. Auf diese lässt er Acrylfarbe mit starker Leuchtkraft tropfen und durch Anheben des Bildträgers in unterschiedliche Richtungen fließen. Die Farben sind nun nebeneinander. Sie vermischen sich an manchen Stellen, entwickeln gestische Fließformen. Diese Werke sind nicht monochrom sondern farbig. Die Farbe ist nicht gleichmäßig aufgetragen. Sie wird durch den Zufall gelenkt und verteilt. Schnelle intuitive Auswahl von Farbtönen, -menge und -gewichtung bestimmen den Werkprozess. Am fertigen Werk ist die jeweilige Entstehung ablesbar. Außerdem ist das Bildfeld rund und nicht überall mit Farbe bedeckt. Der Betrachter spiegelt sich in den glänzenden Metallflächen, ist quasi im Bild. Die verschieden großen „Blots“ ordnet der Künstler immer wieder neu auf der weißen Wand an. Damit erweitert er das Werk durch Spiegelung und installative Anordnung in den Raum.

Die Vorstellung der drei Werkserien und der Vergleich mit Albers ließ deutlich werden, dass Windisch in seinem Oeuvre wesentliche Anliegen der Malerei verhandelt: die Grenzen des Bildes, die Textur, Präsenz und Wirkung von Farbe, die Beziehung zum Raum und die Objekthaftigkeit von Träger und Bild. Weitere Bezüge können zu Mark Rothko, Kasimir Malewitsch, Yves Klein oder Barnett Newman gezogen werden. Rothko trug Farbe schichtweise auf, so dass sie sich mit der Leinwand verbinden und ein „inneres Licht“ entstehen konnte, das den Betrachter in den Farbraum zieht. Diese Farbwirkung verstärkte er durch die Wahl großer Formate und Gestaltung ganzer Räume. Windischs monochrome Werke hingegen sind kleinformatig, zielen auf eine rein visuelle Farb-Licht-Wirkung, die den Körper des Betrachters nicht involviert. Raumgreifend sind jedoch die Installationen seiner neuen „Blots“. Sie stellen einen Neuanfang dar. Ging es in Malewitschs suprematistischer Malerei um ein innerbildliches Farbgeschehen mit metaphysischen Implikationen, so will Klein durch die Verwendung von Pigmenten den Betrachter direkt spirituell sensibilisieren. Seine monochromen Gemälde wirken wie Windischs Lichtwände und Gipsarbeiten aus der Farbe in den Raum. Auch Newman wählte das große Format. Riesige monochrome Farbfelder setzte er unterbrochen durch schmale senkrechte Streifen nebeneinander. Der Betrachter soll einen bestimmten Abstand zum Bild einnehmen, sodass sein Gesichtsfeld nur noch Farben sieht. Ihm geht es um das Erleben des Erhabenen, eine physische Präsenzerfahrung. Windisch schreibt dem Betrachter keine bestimmte Rezeptionshaltung zu. Der Betrachter soll Farbe immer wieder neu, in veränderten Lichtverhältnissen wahrnehmen, nicht jedoch sich selbst oder Metaphysisches. Allenfalls soll er sich seiner Wahrnehmung gewahr werden. Die Farbe wirkt in den Raum ohne eine Raumstimmung hervorzurufen. Sie strahlt einfach präsent an ihrem Ort. Wenngleich in Ansatz und Wirkung unterschiedlich gilt Albers eingangs genannte Äußerung „painting is color acting“ für die genannten Künstler und Werner Windisch gleichermaßen.

Yvonne Ziegler